萧轶 | 并非所有事物都存在适合它的表达

编者按：萧轶出第一本书了。萧轶，一个读书人，用评论家王晓渔的话说：“萧轶阅读广阔却非漫无边际，他通过阅读回应自己的精神困惑。当同龄人忙着“内卷”时，萧轶在外省过着内省生活，看花看云，读书读世。这不是浪漫化的生活，这是“晦暗不明、难以捉摸的冒险生活”，需要付出并不亚于“内卷”的代价，却无任何可被想象的世俗前景。这是一条少有人走的路，也是绝处可能逢生的路。这本书就是一段绝处逢生的精神历程。”学者崔卫平认为：“萧轶是一位当代炼金术士，他把自己钟意的那些思想语言大师，打造成一个个小金人，收藏在他的书页里。他高度密集的词语之林，释放了巨大的均衡而安静的力量，但正是在这下面，涌动着几近爆裂的不安。”

本文为作者前言《并非所有事物都存在适合它的表达》，作者和出版社授权刊发。

必须承认的是，那些未发生之事和已发生之事同等重要；正如那些被非正常所废黜的事情，才是真正的可能性之所在。

实在不知如何开头……

实在不知如何开头，抬头望见刚读完不久的《茨威格传》。令人歆羡的20岁，刚从高中毕业，茨威格就出版了人生第一本书《银弦集》，奥地利版的《时代》周刊甚至还刊发了著名评论家的赞誉文章，父母也精心地把所有刊载书评的剪报整理成册，逢人就宣告着儿子的辉煌成就。茨威格的成名早得有点过分，本有资格得意的他很快就对自己写下的文字感到不满：“诗集刚出版不久，他就已完全无法理解自己怎敢将这些矫揉造作的句子公之于众。几十年后，他对自己的早期作品提出批评，几乎可称之为反感。”

尽管如此，茨威格还是持续不断地在这条道路上披荆斩棘。甚至，在写作的勤奋方面，给人某种与时代新兴机器日常竞速般的偏执精神。那种创作的激情与速度，让他早年采取“一气呵成、连字母拼写和标点符号都不检查的写作方式”。就像他给巴尔扎克长篇传记某一章节命名为“小说生产公司”一样，他的创作地点萨尔茨堡也被人称之为“茨威格图书制作公司”，更因其著作的过分畅销而被时人戏称为“茨威格老板”。在自喻为“像野猪一样奔忙”的写作生涯里，他逐渐怀疑自身体验世界的速度已经跟不上描述世界的速度，偶尔也对这种竞速般的写作激情心生疑虑。在私下给妻子的信件，茨威格于自我怀疑中自我肯定着：“我对不断写作很怀疑：若是人无雄心，不断写作就是不自然的。”

作为文学史上的著名传记作家，茨威格不断记录或重述世界史的决定时刻与重要人物。为了写作这些伟大人物的传记，茨威格不惜重金收藏他们的手稿，埋头察勘他们修改的字迹，恨不能让自己穿越到那些手稿写作时刻和文字现场，日夜亲身观摩字迹的诞生。最有意思的是，茨威格在撰写伊拉斯谟传记时，他在严格保密的情况下，购买了希特勒的十三页演讲稿：“洞悉真相却无法让人听懂其告诫的人文主义者伊拉斯谟，正是他们自身处境的反映。”这种生活与写作之间的互文关系，一直持续到茨威格的最后一部传记《蒙田》。

正如茨威格在《巴尔扎克传》中所言的那样：“不幸的是，在我们这个不友好的世界里，贫瘠的文书对繁茂璀璨的文人传奇有一种刻毒森邃的敌意。”身处法西斯肆虐的年代，他在蒙田身上看到了隔空呼应的现实境况：在担任法官的十几年里，蒙田亲眼数年如日地目睹着“许许多多比罪犯的罪行还罪恶的判决”，“法官罪孽之深重，远过于系狱之囚犯”，最终他选择退守书斋、耕书渔籍；在避席畏闻之年，借助毫无计划、随意翻书的匿栖生活，隐忍地摆脱着牢盆狎客之辞，进行着日常生活的思想反抗，以“闲话家常，抒写情怀”为名，“竭力争取内心自由”，而“那些我不能公开讲出来的东西，我就用手指来指示”。

茨威格的传记写作，如同所有作家笔下的传记一样，都是某种意义上的自传形式：“一切理论都与我不合，我只能借助人物形象和象征符号在某种程度上表达自己。”尤其当某些表达无法直白袒露之际，作家们往往会因表达的限制而“借他人酒杯，浇自己块垒”，甚至宁愿采取部分误读的转述方式，宣泄内心的真实想法。当然，这是非虚构作家们通常采取的写作策略；有些虚构作家们同样会采取事实变形的改写重编，对所处的时代或遭遇的灾难，尽一份见证之责。

萨尔瓦多作家奥拉西奥·卡斯特利亚诺斯·莫亚，便是如此。根据危地马拉时期的记者经历，奥拉西奥·莫亚创作了《错乱》这部小说：一位毒舌作家因偶然因素而流亡他国，为稻粱之谋，受雇于教堂做档案编纂工作。那些需要他编纂的档案资料，是十年前军队屠杀原住民的泣血证词。作家往往会对语词的组合有着某种审美的偏执，尽管他所编纂的是大屠杀的口述材料，但那些泣血证词的措辞方式，竟然如同巴列霍的诗歌那般醇厚有味：受害者们自述着“我的脑子缺了一块”，哀叹着“那些房子，它们在伤心，因为里面早已无人”，控诉着“我们都知道谁是杀人犯”。在反复阅读的编纂过程中，每次阅读材料都仿佛让他重返记忆现场；而从记忆现场抽身而出之时，他所逃亡暂居的时代与社会，再度上演着证词所述的现实境况。

自身背负着流亡的命运，现实复活着血写的记忆，战战兢兢的他仿佛被献祭的羔羊般逃无可逃；自身所处的现实与他人所述的记忆直接重叠成了即时的现场，自我的意识早已被恐惧吞噬成病态的妄想，让他神志错乱得无法分清历史与现实。于是，他用诗性美学去寻求安慰，借情欲感官来逃避恐惧，但终究无能逃出恐惧的漩涡。任何见闻都显得魔幻而荒诞，如影随意地掌控着日常生活，日夜啃噬着脆弱的内心，甚至无法知晓：自身究竟是陷于无能的愤怒还是愤怒的无能？当恐惧的重负压垮自身之际，“有时甚至不知道，这满腔的愤怒从何而来，也不知道到底该向谁发泄”，“总因为自己什么也做不了而感到心力交瘁。”不过，在恐惧而略带犬儒的编纂过程中，文字工作的见证功能也让他逐渐深知：“让我们感到害怕的，是跟我们一样的人。”

小说人物与小说作者之间，在莫亚这里产生了镜像关系。毕竟，大屠杀的刽子手们仍然统治着那个不具名的拉美国家，而他写下的每个字都有可能让自己身处真正的危险之中。于他而言，“虚构写作是为了创造平行于现实世界的时空，写作者在那里可以探索日常生活中所无法行使的自由”；甚至，“写作就是复仇。对世界的报复，对我自己的报复。我所写的一切，或多或少都是一场报复的产物。因此，它同时也能带来解脱。”

这些都是因现实境遇而产生的复仇式写作，类似于彼得·盖伊在《现实主义的报复》中的说法。他借狄更斯说道，现实主义小说的作者像是社会的公诉人，把小说人物当做时代的证人，召唤他们来到读者面前进行呈堂证供。此外，他还借用毕肖普形容诗人的话语，谈论小说与作者之间的关系：“他们把想象的蟾蜍放到真实的花园里，这些蟾蜍看起来甚至也像真的了。”对于写作者而言，在小说中创造现实是一桩吃力而严苛的工作，虚构部分必须符合时代特征与历史事实，自由发挥的故事细节尽管很难有规则可循，但也有据可循。对于擅长撰写长篇故事会的国产作者而言，这些原则性估计不必遵循。

对于历史小说，彼得·盖伊比喻为“看虚构的花园中出现真实的蟾蜍”：“一言以蔽之：在小说中也许有历史，但在历史中却不应该有小说。”在该书的结语部分，他用马尔克斯来调和历史与小说之间的关系：“他很清楚小说中真实事件的力量，承认真相对虚构的影响。在他的小说中（一如在其他人的小说中），历史永远在他的脑海。”从现实主义小说到魔幻现实主义小说，后者更像是借助虚构去捕捉某种幽灵，“任何看来最不可能发生的事情可能都是真实的”，“他利用文学的想象手法做到了历史学家做不到或不应该做的事情”，“在一位伟大的小说家手上，小说（虚构）可以创造历史”。

而我，没有写过任何小说，没有写过任何传记，也没有茨威格所言的那种雄心，更非处于奥拉西奥·莫亚那般的血腥时代。然而，面对日常生活的心灵困惑，还是无法摆脱借助他人际遇来舒缓自身的隐秘想法，甚至不惜借助莽撞的误读来释放内心的紧绷。仿佛遥远的交心，书中的人物或他们的话语，半隐半现地记录着我的生活，当然也若隐若现地呈现着我的时代。

三十五岁左右的时候……

“三十五岁左右的时候，我对前十五年里个人生活中做过的机会所有事情都感到羞耻。”这是美国作家乔纳森·弗兰岑说的。引用这句话时，不免更加羞耻起来：我已经三十六周岁半了。不过，这种为过往言行或往昔写作而羞耻的道德危机，更加考验着一个写作者的内心支柱：“所有种类的忠诚，不管是写作上的还是关乎其他方面，只有在受到考验的时候才有意义”；毕竟，“公开宣誓真诚或多或少是虚伪的征兆”。随着年龄的增长，重新翻阅这些因年少懵懂的激情而写下的文字，多少还是会略带羞耻。幸好，选编篇目时能像修剪盆栽一样，果断地拿掉那些读来自感尴尬的篇什：有些是因为想法太过稚嫩，有些是因为文字太过草率，还有些是因为自己变了，或是时代变了——必须枪毙它们！

有时，未必是因悔少作而自我羞愧；经常性地，我们还会因文字照见自我而心生怨恨。对自身写作的羞耻之怨，乔纳森·弗兰岑也曾写过。在创作小说时，为了让小说情节显得更为合理可信，他试图将小说人物置于自身生活的类似处境之中，收获的却是总想让自己冲热水澡的恶心之感，因为笔下的文字退化成了“一场对内心羞耻感的自白”。哪怕是虚构文学创作，他也会“对自己为了职业上的一己之私而去搬用一位非作家的私生活细节而感到道德上的不光彩”。甚至，因日常生活与文学创作之间存在着对号入座的风险机制，使得自我写作在下笔之时，常常陷入自我忠诚的啃噬效应：“无论我们费尽心机自我防卫到何种程度，只要看到了哪怕一枚真实的脚印，就会让我们想起与他人共处带来的无尽奇诡的风险。”毕竟，错综复杂的社会关系，让人类在任何时候都有可能处于“一言难尽”的状态：过分自我道德主义表露往往带来被他人认为矫情的烦恼，而自我也常常陷入被外界看来过分虚张声势的自我烦恼之中。

面对生活的沮丧和自我的受困，或许屠格涅夫的自责可以安慰自己：“年轻人那样想是允许的。但是，当真理的严厉面孔最终直视你的双眼时，用欺骗来安慰自己是可耻的。”当然，屠格涅夫还提供了另一种活法，让我们在日常生活中偶尔学着作弊：性格软弱的人喜欢为自己创造一种“命运”，这样他们就不必有自己的意志，也不必对自己负责了。当一个意志匮乏的性格懦弱之人，也想体验彪悍人生之时，如果还能拥有写点文章的小小本事，往往会借助文字表达来模糊现实与想象之间的界限，躲在别人的影子里鹦鹉学舌。而学舌的过程，往往会出现误读的转译，这不仅是对阅读与写作的作弊，也是对自我精神的作弊。虽然，学舌是为了更好地不再误读他们……

近些年来，穿梭于现实与想象之间的阅读记忆里，南斯拉夫裔荷兰作家杜布拉夫卡·乌格雷西奇的话语，或许可以用来自我狡辩那份误读的羞耻：“人的一生不过是一系列脚注 ……文学脚注像训练有素的斗鸡一样为生存而战，在某个时刻决胜出谁把谁变成脚注，谁为谁作注，谁是文本而谁是脚注。我们都是行走的文本，我们穿行在世界上，身上粘着看不见的副本，那是我们自身的无数个修订版，但我们对它们的存在、数量和内容一无所知。我们用肉体承载着其他人的经历，而对这些人，我们同样一无所知。我们彼此粘连，像写着层层隐藏文字的透明纸页，我们所有人都生长进彼此，每个人都被秘密的漫游者独自栖居着，而我们，也栖居在别人家里。纳博科夫说我们都是一部巨著的碎片，是一部庞大的、未完成的杰作的脚注，这话似乎是对的。”这篇自序，乃至全书文本里的所有引言动作，都是自己内心隐藏于纸页之间的暴露之举。

这种心灵漫游般的精神自传形式，连世界闻名的文学批评家哈罗德·布鲁姆，也逃离不了它的诱惑。在中文版尚未引进之前，我曾想象布鲁姆回忆录会如帕斯捷尔纳克回忆录那般，采取阅读记忆与文学批评式的书写形式，借助个体事件的艺术现实，回忆个人精神的阅读图景。但翻阅那部厚重如砖的《记忆萦回》后才发现，或许布鲁姆自行引用的王尔德话语更为贴切：“文学批评是自传的唯一文明形式，因为它处理的不是事件，而是个人生活的思想；不是生活中行为或环境的有形事件，而是心灵的精神气氛和想象激情。”

王尔德这句话，还有前半句：“最高级的批评是对自己灵魂的记录。”所以，布鲁姆在晚年回顾自身的阅读经验或批评事业时，他通过反复咀嚼的重读方式，再度发现和重新确认经典文本的自我体验。这种“记忆萦回”也像是“记忆附身”，经由欧美经典文本与自我私人经历之间的缠绕对话，既是对文学批评事业的再度确认，也是对自我灵魂印记的艺术重申。布鲁姆通过叠印式重读与个体性感悟的融合方式，将回忆录变成了一座文学纪念碑林；而私人经验与个体沉思下的布鲁姆自己，也因此被映照在那些碑林之中。

同样的，借助文学碑林来记录自我的杜布拉夫卡，在故意与读者玩弄游戏的虚构文本《狐狸》中，她让读者自行穿梭迷离于现实与想象之间，借助布罗茨基、布尔加科夫、纳博科夫、虚构作家、好莱坞电影和保加利亚民歌，也借助历史叙事下的边缘人物、被世人误吹为大师的遗孀、战争与革命后的排雷手，乃至自我虚构自我的经济舱作家等微小脚注般的真假人物，暴露着自我与时代之间的生命脚注，探讨人生文本的脚注形式：“我们所有的动荡都是茶壶里的风暴，但分摊给我们每一个人后仍是疾风骤雨。”在她看来，所有人都是行走的文本，每个人都可以成为讲故事的人。

作为前南斯拉夫的流亡作家，杜布拉夫卡的东欧身份，意味着她必然迎击全球化文化市场的生产机制。然而，她拒绝“角色扮演”，而是认定“人生选择”；在拒绝西方市场期待的流亡式写作时，她甚至还如此调侃：“一个流亡者对祖国最大的侮辱，就是让它知道它没有任何商业价值。而流亡作家不仅没有因为离去而死，且还过着有收入的温饱生活，则更令祖国同胞愤懑以极。”在这部戏谑毒舌得让人可爱、自嘲自黑得令人拍案的随笔集中，杜布拉夫卡认为，“流亡作家总是在各种极端之间拉扯：流亡既是自怜又是狂妄的孤军奋战（贡布罗维奇），是醉意阑珊的自由（埃伯哈特），也是不与乱世同流的精神戒毒所（齐奥朗），同时，还是学习谦卑的课堂（布罗茨基）。”

当我们朝向美好的憧憬之时，现实的妄想也让我们成为想象世界的流亡者；再者，我们身处现代性的大流动时代，每个人都是故土的流亡者，也都是时代的移民者。“移民”，意味着外界强力或自我抉择的物理迁徙。我们每个流亡者或移民者，哪怕随意写下的任何句子，甚至偶然说出的随意话语，都可能是一份自我意义的文本脚注：“每个文本之所以能生存下来，都要经由复制刻板印象，以及颠覆刻板印象：穿越琐事，然后逃避琐事”，而我们每个人所呈现的